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James Rosenquist – La peinture en grand

James Rosenquist est considéré comme l’un des fondateurs du mouvement Pop Art américain. Durant les années 1960 et 1970, il a travaillé avec ses compatriotes Andy Warhol et Roy Lichtenstein dans le but de créer certaines des œuvres les plus révolutionnaires de cette période. Il a déclaré au sujet de son implication dans le mouvement Pop Art : « Ils (les critiques d’art) m’ont décrit comme un artiste pop parce que j’ai utilisé une imagerie reconnaissable. Les critiques aiment par-dessus tout classer les gens. Je n’ai pas rencontré Andy Warhol avant 1964. Je ne connais pas si bien Andy ni Roy Lichtenstein d’ailleurs. Nous avons tous vu le jour séparément. « 

House of Fire - James Rosenquist - 1981. Huile sur toile (198.1 x 502.9 cm). MoMA, New York

Rosenquist est né le 29 novembre 1933, à Grand-Folks, dans le middle west. Sa famille historiquement travaillait dans l’aviation, des parents pilotes, son père et son oncle dirigeant une compagnie aérienne évoluant à l’international. L’intérêt principal du jeune Rosenquist a toutefois toujours été le domaine des arts. Il en a fait sa carrière à son entrée à la Minneapolis School of the Arts. Il a ensuite obtenu une bourse pour assister à l’Art Students League de New York en 1960. Devenu l’ami de Rauschenberg et de Johns, il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il commence par réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des tendances contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues de blanc, mais s’oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société américaine.

En 1962, dès sa première exposition personnelle à la Green Gallery de New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes controverses, mais toutes ses toiles sont vendues.

Son travail a été fortement influencé par les œuvres d’artistes abstractionnistes tels Jackson Pollack et Joan Mitchell. Mais en premier lieu son inspiration lui vient de son métier de peintre publicitaire. L’utilisation de très grands formats modifiera à jamais sa perception des choses et il peindra des tableaux monumentaux et très colorés, des « fragments de réalité » selon lui. Les illustrations de Rosenquist se sont faites connaître à travers les années 1960 par son approche très visuelle de la culture pop, ainsi que par le commentaire social accompagnant celles-ci, et en réintroduisant le concept de l’imagerie générale dans le domaine de la peinture. Une de ses oeuvres les plus connues, F-111, est une fenêtre ouverte sur l’atmosphère de la guerre froide, de la rivalité naissante entre l’Union Soviétique et les Etats-Unis à l’avènement des armes de destruction massive. Un autre de ses chefs d’oeuvre, son interprétation pop de Marilyn Monroe, intitulé sobrement Marilyn Monroe I, a été achevé deux jours après la mort prématurée de l’icône et lui a finalement servi d’hommage.

F111 - James Rosenquist - 1964-65. Huile sur toile avec aluminum, 33 segments (304.8 x 2621.3 cm). MoMA, New York

Il a également inclu la politique dans son travail, notamment par le célèbre President Elect, où l’atmosphère d’optimisme du début des années 1960, a été capturée par l’image d’un John F. Kennedy, alors sénateur, pendant les derniers instants de l’administration Eisenhower. Il s’agit d’une huile sur masonite de grande dimension (228 x 366 cm). Exécutée entre 1960 et 1964, cette oeuvre fait partie de la collection du Centre Georges Pompidou, et est exposée au Musée National d’Art Moderne/Centre de Création Industrielle de Paris. President Elect a une structure tripartite avec, de gauche à droite, un gros plan de John F. Kennedy face à une main de femme tenant une tranche de gâteau, et une partie d’une automobile. Rosenquist l’explique ainsi : « Le visage provient de l’affiche de la campagne de Kennedy. J’ai été très intéressé à cette époque par les personnes qui se mettent eux-mêmes en scène à travers des publicités. Que mettent-ils sur une publicité d’eux-mêmes ? Dans ce cas, c’était son visage. Et sa promesse était une demi-Chevrolet et un morceau de gâteau rassis. »

President Elect - James Rosenquist - 1960-61. Triptyque, huile sur isorel (228 x 366 cm). Centre Georges Pompidou, Paris

Cependant il ne se concentre jamais exclusivement sur des thèmes particuliers, il va même jusqu’à se prendre à partie par le biais de certaines toiles totalement métaphoriques (Just Desert).

Rosenquist utilisait diverses méthodes pour intégrer une collection d’éléments dans une composition de telle manière que cet ensemble ait une sorte de sens, même si ce sens est parfois en contrepoint de ce que les objets individuels impliquent. Une méthode qu’il utilisait au début de sa carrière a été de diviser les espaces picturaux d’une toile symétriquement en quatre quadrants, et cela de façon parfaitement artibraire en apparence, et mettre ensuite une image différente recadrée dans chacun des quadrants. Dans d’autres œuvres, les éléments peuvent être mis bord à bord ou juxtaposés de telle sorte qu’ils semblent se recouvrir ou même se mélanger les uns avec les autres, notamment par des bords dentelés. Rosenquist a au cours de sa carrière également perturbé l’espace de façon très littérale : pour Forest Ranger, il peint un tank sur du Mylar, qu’il coupe ensuite en lanières, de sorte que vous pouvez marcher à travers l’oeuvre, comme une voiture passant à travers des rouleaux de lavage. Avec ces dispositifs, James Rosenquist a réussi à inclure plus d’éléments de composition dans ses créations que presque aucun de ses contemporains. Il est un artiste pour qui la conjonction est presque invariablement « et » plutôt que « ou ».

Sa carrière qui s’étend sur plus de 50 ans va bien au-delà du mouvement pop aux Etats-Unis. Il a contribué davantage que beaucoup d’autres à la communauté artistique en faisant du lobbying au Sénat américain, notamment sur le sujet des redevances des artistes. Malheureusement le studio dans lequel il stockait toutes ses oeuvres depuis les années 1970 a été complètement détruit dans un incendie au début de l’année 2009 en Floride. Il a depuis publié une autobiographie sur sa vie et son travail très justement nommée Painting below Zero en octobre 2009. Précédemment une rétrospective lui avait été consacrée en 2004 par la fondation Guggenheim, on pouvait y voir notamment des collages préparatoires de l’artiste. Ces collages sont tirés pour la plupart de publicité, pour le tabac, des voitures, ou des boissons. Les meilleurs exemples montrant les étapes du processus de création sont Hey! Let’s go for a ride ou encore I love you with my Ford.

I Love You with My Ford - James Rosenquist - 1961 (208,28 x 236,22 cm) - Moderna Museet, Malmö

Du tableau final I love you with my Ford (ci-dessus), Rosenquist écrit dans ses mémoires Painting Below Zero : « Quand j’ai copié une illustration des années 40 de spaghetti, je me suis dit, pourquoi fais-je cela ? Honnêtement je ne sais pas. C’était simplement de l’instinct à propos des images comme des formes pures… dans un sens, les spaghettis sont comme une peinture abstraite expressionniste. De Kooning a aimé. Il a dit que c’était sexy ».

L’opinion de James Rosenquist sur les artistes du mouvement pop américain aujourd’hui est assez tranchée, il estime que les artistes ne regardent plus assez l’Histoire pour les inspirer ou les influencer et ainsi ils ne se tournent pas vers de nouvelles façons de produire des oeuvres, au lieu de cela ils ne cessent de répéter ce qui a déjà été fait.

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Decoding Roy Lichtenstein – Episode 3 : Drowning Girl

Drowning Girl revient très régulièrement dans les requêtes menant à mon blog, ainsi si je devais faire une seule étude d’une oeuvre de Roy Lichtenstein, celle-ci est toute désignée.


Lichtenstein trouvait les sources de nombre de ces premières peintures dans la bande dessinée américaine. La source de cette oeuvre est « Run for Love ! » publié par DC Comics en 1962. Dans l’illustration originale, le petit ami de la fille apparaissait à l’arrière plan, accroché à la coque d’un bateau. Lichtenstein zooma de façon spectaculaire l’image pour ne montrer que la jeune fille seule, encerclée par une mer tumultueuse. A noter certaines incohérences, comme la présence de larmes, choses peu probable en milieu aqueux. Il raccourcit également la légende en un ambigu « I don’t care », et modifia le nom de l’homme en Brad, personnage revenant de façon récurrente dans son oeuvre. Comme à son habitude, Lichtenstein reproduisit manuellement les points de trame de l’original.

La conservatrice de l’oeuvre, Anne Umland dit à propos de Drowning Girl : « la caractéristique la plus immédiate de l’oeuvre de Roy Lichtenstein est que c’est l’image de bande dessinée la plus grande que vous ayez jamais vue. Pour Drowning Girl, nous savons très précisément le comics que Lichtenstein a examiné et sur quelle image il s’est appuyé. Ainsi dans la version originale, la bulle dit « I don’t care if I have a cramp ». Ce que Lichtenstein fait est de sortir un plan d’une trame narrative. Il explose cette trame. Il simplifie les choses. Un des domaines où ce trait est le plus visible est la façon qu’il a de simuler les points de trame qui sont une marque du process d’impression commerciale bon marché. Ici, Lichtenstein les peint à la main méticuleusement et les agrandit à tel point que les process de reproduction mécanique et de masse deviennent à part entière un sujet du tableau, au même titre que le personnage féminin. »

Roy Lichtenstein disait en 1968 : « je suis intéressé par le fait que les visages en bande dessinée et assimilée soient si irréalistes et pourtant nous les considérons comme réalistes. Si vous parcourez le magazine, la fille est jolie sur l’image. Mais quand vous regardez attentivement ce qui la constitue, des traits noirs et des lèvres rouges, il n’y a rien de réaliste dans celle-ci. Cela m’intéressait de montrer de quelle manière une jolie fille dans un comics, ou un héros, peu importe, était façonnée par une sorte d’idéalisme conforme à ce que les gens devrait ressembler, le tout soumis aux contraintes et économies du processus d’impression. »

Drowning Girl - Huile et Magna sur toile (171,6 x 169,5 cm - 1963), Museum of Modern Art, New York - Philip Johnson Fund


Decoding Roy Lichtenstein – Episode 2 : Technique

Croquis pour Nudes with Beach Ball - Mine de plomb sur papier, à noter la source du tableau : une case d'un comics pour filles nommé Girls' Romances

 

Roy Lichtenstein est sans doute le peintre dont les oeuvres ont été les plus reproduites, bien plus que Warhol ou celles d’autres figures du pop art. Cette approche qu’il avait du mimétisme mécanique, du « fait machine », était une métaphore de la communication de masse et de ses procédés.  Il semble donc normal que ses toiles retournent à leurs origines après leur reproduction et surtout leurs améliorations.

Lichtenstein élaborait des méthodes de travail complexes et manuelles, dont le seul objectif était de dissimuler ce processus, gommer les différentes étapes de la création. Ce but était atteint en donnant une ressemblance troublante avec l’original, plus vrai que nature en quelque sorte.

Je vais tenter d’exposer clairement les différentes étapes de la création de ses plus célèbres toiles, sachant que l’artiste était dans une démarche permanente de modification et de perfectionnement de sa technique.

L’art de Roy Lichtenstein semble clair, mais curieusement il est souvent difficile à atteindre. Ceci fait écho à ses deux facettes, un visage public mais une sphère privée plus importante encore et protégée. Son travail est à la fois une critique et un hommage vis-à-vis de notre société. Les couleurs fortes et les traits appuyés renvoient notamment aux conventions de la société et à ses limites. Quand on regarde le résultat final, il semble si facile, si simple et impersonnel que le spectateur ne se demande jamais pourquoi il procure cette sensation.

A partir des croquis, dessins et collages, il est possible de déduire une sorte de trame de travail se retrouvant tout au long de ses oeuvres datées des années 70 à 90.

 

 

Tout commence par le dessin aux crayons de couleur, à l’ancienne, si si, avec force utilisation de calques pour essayer différents tons de couleur. Ce dessin était photographié et transféré sur diapositive, celle-ci étant ensuite projetée sur un support en carton à l’échelle 1/2 par rapport aux dimensions finales voulues (souvent immenses). L’artiste redessinait alors l’image au crayon en la modifiant légèrement et en la perfectionnant. Les parties colorées étaient à ce moment découpées dans du papier de couleur et apposées au moyen d’adhésif sur le carton.

Dessin pour Nudes with Beach Ball - Mine de plomb et crayons de couleur sur papier

Collage pour Nudes with Beach Ball - Ruban adhésif et papier coloré sur carton

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il utilisait à nouveau le système des diapositives en projetant la photo du collage, à l’échelle cette fois, sur la toile préalablement passée à l’apprêt blanc et à la pierre à plâtre (Liquitex Gesso). Le transfert de l’image du collage se faisant ensuite à la mine de plomb.

Préalablement à la peinture il redessinait les contours avec de l’adhésif appliqué au mieux grâce à un médiator. La trame de points sur les zones adéquates était effectuée à l’aide d’un pochoir, la peinture utilisée brute au sortir des tubes. Les zones de couleur sont peintes grâce à l’application d’un masque pour délimiter les zones, la peinture utilisée était toujours de l’acrylique (dont la fameuse Magna, voir dans le premier article). La couche sous-jacente blanche et la peinture à l’huile (dont plusieurs couches étaient appliquées, la première étant diluée pour moitié dans de la térébenthine) étaient mates contrairement aux contours utilisant de la peinture noire qui devenait brillante après avoir été diluées dans un médium 100% brillant. Le séchage entre les couches était très long pour éviter les craquelures.

Nudes with Beach Ball - 1994 - Huile et Magna sur toile, 301 x 272,4 cm

Lichtenstein signait et datait au verso avec un fusain fixé avec un aérosol.

Un mot sur Nudes with Beach Ball : cette toile est censée renvoyer à Girl with Ball (1961), cependant ces deux oeuvres sont très différentes par leur composition, la seconde appartient et est typique de la période « phylactère » de Lichtenstein alors que Nudes est un pur produit de la période « muette » caractérisant son travail après 1970.  Cependant elles partagent de larges zones tramées et des surfaces de couleur planes, ce qui est illogique. L’artiste avouera une référence au surréalisme de Picasso pour l’utilisation de ce procédé.


Decoding Roy Lichtenstein – Episode 1 : Le célèbre méconnu

Roy Lichtenstein (27 Octobre 1923 – 29 Septembre 1997) fut un des principaux artistes pop américains. Son travail a défini le principe de base du pop art mieux que tout autre par la parodie. Utilisant la bande dessinée à l’ancienne comme matière première, Lichtenstein produisit des compositions alliant l’extrême précision à un humour pince-sans-rire.

Son travail a également été fortement influencée par la publicité populaire, il fera d’ailleurs dans la seconde moitié de sa carrière quelques commandes publicitaires, notamment peindre une version Group 5 Racing de la BMW 320i (1977).

Il ne décrit pas le Pop Art comme de la peinture «américaine» mais comme de la peinture « industrielle ». Ses oeuvres les plus connues ont été élaborées en utilisant de la peinture à l’huile et de la peinture Magna, telle que Drowning Girl (1963).

Magna fut la première peinture acrylique du monde pour artiste et contrairement aux acryliques modernes à base d’eau, Magna est miscible à l’essence de térébenthine ou minérale, et sèche rapidement en un fini mat ou brillant. Le catalogue de l’exposition « Roy Lichtenstein – Evolution » (PINACOTHEQUE 2007) dévoile toutes les phases du processus de création fort complexe de l’artiste.

Sont également en vedette les contours épais, des couleurs vives et des points Ben-Day (points de trame) pour représenter certaines couleurs, comme si l’oeuvre était créée par la reproduction photographique. Dans les années 1970 et 1980, son style a commencé à s’étendre à d’autres domaines.

Il produisit une série de « Artist’s Studios » qui incorpore des éléments de ses travaux antérieurs. Un exemple notable étant « Look Mickey » (1973), qui comprend cinq autres œuvres précédentes. Dans la fin des années 1970, ce style a été remplacé par des œuvres plus surréalistes tels que Pow Wow (1979).

En plus des tableaux, il a aussi fait des sculptures en métal et en plastique, dont nous citerons « El Cap » de Barcelone (1991-1992), une sculpture surréaliste faite dans l’optique des jeux olympiques.

La femme est très présente dans son oeuvre mais est confinée à un rôle de soutien et se limite à faire et à dire ce que l’on attend d’elle, ce sont ses observations de la femme américaine de son époque. Ses oeuvres se veulent un tableau de la société telle qu’il la voit. A quoi cela ressemblerait-il aujourd’hui ?

L’oeuvre de Lichtenstein en chiffre de vente :

« In the Car » a été vendu 16.2m$ en 2005.

« Ohhh . . . Alright . . . », 42.6m$ chez Christies New York en novembre 2010.

Voir également :

Seconde partie : Technique

Troisième partie : Drowning Girl


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